圆桌 | 2023戛纳补课·第1周：乔纳森·格雷泽《皮囊之下》
2023戛纳补课圆桌系列
第76届戛纳电影节将于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1~2部电影的频率进行补课和讨论。
- 第1期 -
乔纳森·格雷泽
Jonathan Glazer
性别：男
出生日期：1965/03/26
出生地：英国
格雷泽新作《兴趣之地》（The Zone of Interest）入选第76届戛纳电影节主竞赛单元。本次补课片目为其上一作《皮囊之下》（Under the Skin, 2013），曾入选第70届威尼斯电影节主竞赛单元，并在《电影手册》杂志的10年代十佳榜单上位列第九。
参与人：柜子 伯劳 夏萝 秋曳子 Sum Anni
举办日期：2023/4/16
全文约5000字
阅读需要13分钟
Anni
《皮囊之下》的影像上，或者说感官体验上——对于此片，这两者的所指几乎是一致的——最值得注意的也许是它对黑（黑夜、黑屋）的表现；很少在电影中见到如此纯粹的黑，更不用说一部美国电影，后者总是十分擅长于用打光来制造一个假的、亮的“黑暗”。
类似地，格雷泽的前作《重生》在调度、音乐方面非常古典，唯一可称之为颠覆性的方面就是对黑的大胆运用，人脸、空间常常完全笼罩在黑夜之中。
Birth, 2004
不过《重生》是胶片拍摄，《皮囊之下》的影像则充满数字质感，二者还是有诸多不一样之处。此外，这部电影中的日景——通常发生在街道、商场等日常空间——就完全是另一种感觉，朴素、干净，没有多余打光调色，甚至可以说有一种纪录片的质感。
Sum
的确，这种黑色相当纯粹，几乎可以称为一种形式；但特别的是，它依然是色彩，具体的色彩。这一点非常吸引我的注意，在看完之后我最初意识到的是“纯”形式的反向转化，但这种转化如何可能？我觉得安妮的说法很有启发性，我更倾向于将这种纯黑色当成一种矛盾的存在，一种具体的形式（也许是对传统的形质论的一种反对），这种形式区分于同样场景中的另一种，在这另一种形式里，我们实际上是在打光下“理解”黑暗，这相对来说是形式里“保守”的一种。
Anni
确实，一般电影中的“黑”可能就是“没有光”，即使塞拉和格朗德里厄的强调黑夜的电影也很大程度上仅仅是这样；但《皮囊之下》的黑感觉是一种色彩，为什么会如此，可能和颜色的纯度有关，也可能和电影在影像和色彩运用上展现出的精致的雕琢感有关。
Sum说的有关形式和内容的讨论我没有看懂，可以再详细讲讲吗？
秋曳子
Sum是说传统的打光方式里的暗部（它和周围的环境是交融的）其实也是以打光而实现的，而不是像《皮囊之下》里有如色彩一般“纯”的黑？
Sum
“另一种形式”，主要指的就是异人的女主角在小屋中一步步引诱男性冻结自己身体的段落。它同样是高度抽象的，我们仅能看到人物的身体、水及随附的镜面，当然还有光（不止是为了让我们看到，更是要让我们直接意识到它的存在）。而值得注意的是，尽管这里被我们把握到的同样也是黑，但对这种黑的塑造却并不让人陌生，在数字影像下它甚至更多让我联想到NWR的电影，一种“时尚的”形式感。当然更为核心的是，与最初提到的那种纯黑相比，这里所谈及的形式依然在一种传统的范畴内，原因也许正是在于，它始终无法让我意识到它具体性的一面。
前半部分那种饱受诟病的空洞之所以能够完成朝向具体的转变，也许正是因为它并非我们传统意义上所指的那种空洞，而是一种极化的空洞；这种极空恰恰与具体保持着极其亲密的关系（我不敢轻易断定这究竟是一种什么关系）。这种体验也许和德勒兹对安东尼奥尼某部电影的评价是同义的，尽管对于那部电影来说我无法感受到这样一种转化，但《皮囊之下》却给了我很强的这样一种感受。
夏萝
在前半段硬朗的锐利影像中，整个声音的设计也遵循着重复和序列的模式不断递进，因此言语和意图都能够被纯粹地简化，浓缩到色彩上便是纯粹的形式的黑。但随着身体性的不断介入，高对比度的黑也逐渐变得浑浊，才对比产生一种跌入人世的肮脏的“彩”。
Anni
有趣的是，影片最后其实结束于“白”——一种与“黑”截然相反，但同样纯净的颜色。对此格雷泽绝对是有意识构思的。
夏萝
不过在诞生之初她所处的环境也是一片纯白，这个意义上结尾只不过是回到事件起点，而并非是走向“黑”的反面，或者说，只剩铅灰色天空中的污点标记了过往。
影片从一只眼睛开始，便诞生了不断迫近的凝视，这个用碎片言语所拼凑出的空壳，正是以形式性的黑、纯粹的“表层”宣示了她的绝对权力，不断穿过人类肉身这层薄膜，以瘆人的冷漠向外吞没。然而，摄影机的凝视随着幽暗中观察自身赤身裸体的时刻开始转移，纯粹的“表层”（黑）变得不清晰，“表层”的反面——“身体性”绵延并积累到完全颠覆的时刻。
但在被侵犯过程中所感知到机械与肉身间断裂的刺点，唤醒了最原初性的排异，因此哪怕在最后一刻她所摘下的面孔仍在眨眼（仿佛在尝试唤起连结），这种悬横其间的差异终究是难以弥合的。
Sum
在前半部分中，那些自然主义的段落，很多时候都会匹配到她的目光上。就像男人们被“吸引”进纯粹的黑色空间中那样，似乎也有某些东西被她的目光所吸取。而前后的转变似乎发生在她的目光识取到的是其“自身”（很难说这是否真的是其自身，因为涉及到复杂的身心问题）的时候。在此之后我似乎不再经常能够注意到她的目光，如果除去再一次端详镜中的“自己”，以及结尾在森林中的视点镜头的话。这也许和夏老师说的眨眼有某种联系，但我可能不太认为眼睛对身心弥合而言是完全徒劳无用的。
需要补充的是，我虽然倾向于认为这是一部关于眼睛的电影，但这里提到的眼睛却并不是完全概念化的，像前面提到的那种具体性的不断摄入，是我认为它非常迷人的一点。
Anni
对于夏萝之前的说法，我有一个疑问：身体性真的随着剧情展开而逐渐介入了吗？因为最后女主角把皮囊脱下似乎恰恰是一种对身体的否定，令我想起空白岸对《不》的形容：人的身体好像都不是具象的物质，而是“和充气玩偶没有什么两样”，黑屋段落突然炸掉的人体也是这种感觉。
伯劳
对身体的否定，是指并未真正穿越、触碰、感觉而仅是作为概念地经过人间吗？
Anni
“身体性”，当我使用这个词的时候，我指的并不是影像对身体地拍摄有多长或多亲密，而是指影像是否能唤起我们对于身体的知觉经验（在这层意义上，《太空生活》拥有身体性，而《尽管黑夜》之流则不）。在《皮囊之下》中，女主角以及其它“异人”的肢体语言和体态与其说是传递了一些熟悉的、可共鸣的身体经验，不如说更在于表现出一种令人毛骨悚然的陌生感，尤其是在黑屋段落，身体在纯色的背景和奇诡的音乐中几乎成为一种恐怖谷式的对象，而男人们沉入深渊之后的变形和奇怪音效也在增添这种感觉。更进一步地，当女主角从皮囊中脱出，我们此前对她的身体建立的一点点经验性认识也被完全破坏了。
伯劳
这点很同意，本片更是概念性地描述身体而不具备触觉；但作为一个对电影没有系统的人，又觉得有必要和《霓虹恶魔》这样强烈的概念电影做区分。《霓虹恶魔》不断在场景内部进行仪式积蓄力量；而《皮囊之下》里很多场景的恐怖似乎基于其强烈的吸引力，每一个场景都是直觉的，陌异的气质非常直观。大家谈了很多色彩，但这些纯色不正具备强烈的物质性吗？屋内的纯黑不再是一种概念而成为切实的深渊，正如片头的纯白也是凸显了人的异质。
Anni
我觉得这很难说是“物质性”；这个词对我来说和“身体性”一样，并不关乎表面上拍了什么，而关乎影像——总是在与声音、叙事、情境等等发生化合反应后——向我们传递了什么样的经验。在《皮囊之下》中，至少在其黑夜的部分，一切事物（色彩、身体、物候…）都很陌生，我们不再能从经验上把握任何东西，这种感觉令人毛骨悚然——你可以说，这种恐惧正是电影的主题；换言之，《皮囊之下》是一部“恐怖片”。
与之相比，NWR的电影，尤其是《霓虹恶魔》，也许可以被视为色情片的一种，观看的时候会清晰地察觉到摄影机视线中包含的那种对于光线、色彩、形状和质感的近乎色情的痴迷（一种“恋物癖”），因此实际上他的电影是充满了物质性的——只不过不是布列松意义上的物质性，而是一种被消费主义统治的拟像社会中的物质性。
The Neon Demon, 2016
但是《皮囊之下》完全相反，摄影机的视线里没有爱，只有一种赤裸的暴力。这一点最直接的体现就是剪辑，镜头之间总是——连同各自的同步声——被骤然的切断、切换，剪辑前后的景别也总是对比强烈（例如长焦大远景和特写）。这样的剪辑不仅在电影体验层面上是对观众的操纵，而且在叙事层面上，它的出现也总是伴随着暴力：比如女主角上一秒还和受害者说话，下一秒就已经只剩她一个人，在这里，剪辑不仅隐藏了杀戮，而且其自身本身也成为了杀戮的一种隐喻。当然，这个手法的另一个重要作用在于编剧层面（延后黑屋段落，制造悬念），但它同时也是女主角的“非人”性在电影感官层面的一种具象化。
后半段剪辑其实稍微软化了一些——可能也对应女主角逐渐获得自我意识的过程——但也仅仅是相对的，实际上依然非常暴力，比如每一次摩托车镜头的巨大噪音每一次都击碎了此前场景的一点点温存。
但与同样喜欢“硬”剪辑的哈内克相反，《皮囊之下》在影像层面的暴力没有表现为对感官的拒绝（如哈内克那样的枯燥的“冷峻”），而是变成了一种与感官共振的激情，似乎越是暴力、越是异陌、越是恐惧的东西，越是能震颤我们的感官，令人兴奋；但这种激情不是一种迷恋的激情，而是一种死亡的激情。这从另一个角度解释了它为什么是一部恐怖片。很多恐怖片即是由这种死亡的激情驱动，《克莉丝汀魅力》是其中极致，它和《皮囊之下》相反，展示了一个人变为异人的过程。
Christine, 1983
柜子
《皮囊之下》的大篇幅黑暗场景的氛围营造中，音乐起到了至关重要的作用。封闭暗室内引诱猎物的那段Main Theme音乐会让我想到《2001太空漫游》，因为闷音节奏带来的固定脉冲像是宇宙的信号，又像影片中拖动后退的步伐，一步步将人吸入情境。当然它要更现代，用压缩处理过的半音化的合成管弦乐嗡鸣传达着恐怖的非人感。
Sum
在我印象中，后半部分的配乐有所减少，取而代之的却是机车的声音。基于对前半部分明显的异人感的把握，我会更倾向于认为，后半段中机车频繁的追赶并不只出于情节的考量，而更像是为了凸显出其异质的存在，毕竟在很多时候，我们在夜景中甚至看不到机车本身的形状，它如果不是被抽象化为两个车灯（如同一双眼睛），就是完全消失不见，因此我更倾向于将它当作是非人之物，它从外部保持着对主角本质的一种确认。
Anni
开头卡车中换衣的那个场景也很有趣，声音系统一反常态地完全没有底噪和回响，种种动作声的碰撞声不像是发生在声场中，而像是在真空中悬浮着。这和这个场景的视觉——人像悬浮在完全纯色的空间中——是同步的。就技术层面而言，这种体验似乎完全是21世纪式的，因为以前的收音技术和放映技术都不可能营造这么极端的声音系统。
柜子
我看很多友邻有谈到这部和《霓虹恶魔》的联系，大家有没有想法。
秋曳子
《霓虹恶魔》的所有场景更给我的是一种“人造感”，所有场景都有相应的刻意打光和音乐，不仅仅在凹人物造型，也在凹场景“造型”。
The Neon Demon, 2016
而《皮囊之下》有许多引人注目的白天驾驶段落几乎完全是自然主义的（如同Anni说的），室内戏的“黑”也是纯粹的，不依赖于多色的光（Sum说的），且其音乐的主题像柜子说的那样是沉闷的、内收的（这点似乎与《霓虹恶魔》相对）。要说相似感的来源？对我来说更加来源于文本上从单纯/机械向觉醒的转变，以及异质的氛围的塑造。
Sum
数字影像、色彩与构图（尤其是形状，模型动画——作为这部的序——所强调的图形的确也会让我想到《霓虹恶魔》，当然在后者中显目的形状是三角形）以及配乐等元素的共同作用下产生的强烈的形式感，这些最表层的知觉都很容易让我将这两部电影放入联想关系中。
The Neon Demon, 2016
夏萝
它们的共同点显然集中于近乎神秘主义的极简叙事、对于皮囊/身体的痴迷、直观呈现的暴力等。不过从某种意义上来说，恐怖显然呈现出不同的取径。《皮囊之下》是将影片的氛围不断延宕于诡异离奇的谜底下，要求我们跟随 “异人”的视点（纪录片影像）对现实进行入侵，在模糊和神秘的黑暗中探寻机械体的意图——因而这种恐怖内生于观者对于人性的矛盾。而NWR早已大张旗鼓地透露了全片的意图，《霓虹恶魔》镜头下的演员们反倒因全然背离情感，呈现出了更偏离现实、更“外星”的症候，由感官体验所展露的恐怖仅仅成为了一种供观者消遣的、时髦的景观。
Anni
另外需要补充的是，《皮囊之下》的主题对我来说相对比较无聊，后半段之所以观感不好也是因为它开始奋力在这个主题上建立起一段实际上相当没有说服力的“人物弧光”。最后的强奸戏也有点太想当然了。但是，那个“梦见了森林”的镜头和结尾的雪非常美。
Sum
同意。单看主题本身确实无聊，可能从主角那一次面向镜子的“自反”开始就已经在某种意义上滑向无趣的一端了。但它只是其中一个面向，或者说，片中的能量变化持久地吸引着我，以至于我几乎忽略了文本主题等其他方面的无趣。
*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。
评论翻译 | 《出局》及其替身
访谈翻译 | “一切都已死去但引擎仍在运转”
长评 | 伪-伪纪录片
异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。